고다르의 '선택'한 죽음: "유일한 생존 가능성으로 죽음을 무릅쓰려 한" 예술가
전후 유럽 영화에 혁명을 일으킨 프랑스계 스위스인 감독 장뤽 고다르(Jean-Luc Godard)가 조력사(assisted dying)로 사망했다고 9월 13일 그의 변호사가 확인했다. 프랑스 일간지 리베라시옹(Libération)은 익명의 가족 소식통을 인용해 다음과 같이 전했다. "그는 아팠던 것이 아니라, 단순히 지쳤을 뿐이다. 그래서 그는 그것을 끝내기로 결정했다. 그것은 그의 결정이었고 그것이 알려진 것은 그에게 중요했다." 그의 죽음에 대한 '선택'은 "나는 내가 무엇을 해야 하는지 아는 유일한 생존 가능성으로 죽음을 무릅쓰려고 했습니다."는 그 자신과 그의 영화의 평소 지론에 걸맞는 것이었다.
1930년 12월 3일 파리에서 태어난 고다르는 9월 13일, 91세를 일기로 별세했다. 60년 이상의 경력을 쌓는 동안, 고다르는 100편 이상의 영화를 남겼다. 그의 사망은 특정 모더니즘적 전통의 작가 영화(auteur cinema)뿐 아니라 실존적이고 역사적 진실을 전달하는 주요 수단으로써의 영화도 한 시대의 종말을 맞았다는 것을 의미한다. 고다르는 뉴 웨이브 혹은 누벨 바그의 살아있는 마지막 화신이었으며, 그의 사망과 함께 "영화적 근대성"이라고 불렸던 순간은 영화 책의 한 장으로 넘겨졌다. 프랑스 작가 마르그리트 뒤라스(Marguerite Duras)는 그가 영화계에서 가장 위대한 촉매제이며, 그 어떤 영화 제작자도 소리와 이미지의 잠재력을 더 잘 파악하거나 더 많이 활용하지 못했다고 생각했다. 그의 놀라운 작품과 그가 작업한 놀라운 형태와 형식의 범위는 우리가 우리 자신과 세계를 바라보는 시각을 변화시키면서, 예술 형태와 문화적 실천으로서 영화에 대한 우리의 이해를 재정의했다.
장뤼크 고다르는 '네 멋대로 해라'(À bout de souffle)로 영화의 판도를 바꾸며 누벨 바그를 구현하면서 영화의 미학과 서사의 한계를 밀어붙인 사람들 중 한 명이었다. 누벨 바그의 선두주자였던 그는 끊임없는 새로운 시도로 영화 혁명을 일으켰고, 성공하지는 못했지만 영화로 현실을 혁명하려 했던 예술가였다. 그의 삶과 작품들을 요약하는 것은 사실상 불가능하다. 단지 그의 삶이 격동적이었고, 그의 작품이 많기 때문이 아니라 그의 삶과 경로, 작품 자체가 요약을 거부하는 모순으로 가득 차 있기 때문이다. 따라도 어떠한 그에 대한 부고도 그의 삶을 요약할 수 없다. 이 글은 고다르의 부고들의 재편집으로 고다르의 삶과 작품에 대한 요약의 흉내내기이다.
장뤽 고다르, 누벨 바그의 마지막 화신
고다르는 1960년대 초 20세기의 가장 중요한 프랑스의 영화 운동인 프랑스 누벨 바그의 일원으로 두각을 나타내게 되었다. 이 영화감독들은 영화의 시각적 스타일이 감독의 개인적이고 창의적인 비전을 반영하는 저자의 특징이라고 열렬히 믿었다. 하워드 호크스(Howard Hawks), 니콜라스 레이(Nicholas Ray), 오슨 웰스(Orson Welles), 로베르토 로셀리니(Roberto Rossellini)와 같은 미국 감독 그리고 장 비고( Jean Vigo), 장 콕토( Jean Cocteau), 장 르누아르(Jean Renoir)와 같은 프랑스 영화 시인에게 영감을 받아, 그들은 스튜디오에 얽매인 프랑스의 소위 "질의 영화"(cinéma de qualité)를 공격했다. 그들은 이 "질의 영화"가 침체되었고, 영감이 없는 각본가와 유명 스타에 의존하고, 개인의 창의성을 억압했다고 믿었다.
2차 세계대전의 참사를 겪은 이탈리아의 네오리얼리즘과 함께 탄생한 모더니티의 창조적 파열은 고다르가 그의 이전 누벨 바그 동료들을 포함해 다른 많은 이들보다 더 열정적으로, 폭력적으로, 그리고 고통스럽게 구현한 것이다. 그는 즉시 전 세계적으로 이 운동의 기수가 되었고, 영화가 세상을 바꾸기 위해 창조되었다고 생각하는 모든 사람들이 따르고 존경하는 본보기가 되었다.
고다르는 낭만적인 기질을 가진 예술가, 누구와도 비교할 수 없는 아름다움의 발명가, 도발의 천재, 맹렬한 자기 파괴적 성격을 지닌 예술가였다. 고다르는 미켈란젤로 안토니오니(Michelangelo Antonioni), 잉그마르 베르그만(Ingmar Bergman)과 같이 현대 영화의 추앙받는 존재였다. 고다르가 이 정도 수준까지 올라가는 데 단 한 편의 영화가 걸렸다고 주장하는 것은 과장이 아닐 수 없다. 그러나 1960년에 만들어진 그의 첫 장편 영화 '네 멋대로 해라'(À bout de souffle)는 창작자의 남은 경력을 포함하여 독보적인 작품이었다. 프랑수아 트뤼포(François Truffau)의 내러티브 중심의 '400번의 구타'(Les Quatre Cents Coups)가 칸을 정복했지만, 누벨 바그와 고다르를 세상에 알린 것은 단연코 '네 멋대로 해라'였다.
'네 멋대로 해라'(À bout de souffle), 진부한 줄거리에 입혀진 영화 혁명
눈부신 놀라움, 천재성의 한 획, 즉각적인 대중적이고 비판적인 성공, 많은 미래의 영화 제작자들에게 미적 충격과 영향 등 '네 멋대로 해라'는 영화의 역사를 바꾼 손에 꼽힐만한 작품 중의 하나였다. 저명한 미국의 영화평론가 로저 이버트(Roger Ebert)는 "현대 영화는 여기서 시작된다. 1942년 시티즌 케인 이후 어떤 데뷔 영화도 그 만큼 영향력이 없었다."라고 썼다. '네 멋대로 해라'는 당시 비교적 무명의 장폴 벨몽도가 주연을 맡은 고다르의 첫 장편이었다. 이 영화는 자연광 아래서, 거리에서, 호텔방에서 르포르타주처럼 빠르고 저렴한 비용으로 촬영되었다. 그것은 연속성 편집을 무시하고 강박적인 클로즈업과 함께 점프 컷 및 카메라 기술을 사용하여 즉흥성을 만들어냈다. 고다르는 말했다. 또한 장르(특히 미국 갱스터 영화와 필름 누아르)를 자기 성찰적으로 플레이했고 험프리 보가트와 같은 최근 할리우드 영화와 인물, 회화와 시를 지속적인 레퍼런스로 삼았다.
하지만 이 영화의 줄거리는 놀랄 만큼 진부하다. 미셸 푸가드(Michel Poiccard, 장 폴 벨몽도[Jean-Paul Belmondo] 분)라는 젊은 좀도둑은 파리에 사는 미국인 학생인 패트리샤 프랜치니(Patricia Franchini: 진 시버그[Jean Seberg] 분)와 사랑에 빠진다. 푸가드는 불가능한 것을 꿈꾸지만, 패트리샤는 가능한 것을 선호한다. 그녀는 그를 배신하고 그는 경찰의 총에 맞는다. 그는 죽으면서 일어난 일을 "역겹다"(dégueulasse)라고 묘사하는데, 패트리샤는 카메라를 정면으로 바라보며 이 원하지도 이해하지도 못하는 단어 "역겹다는 게 무슨 뜻이죠?"라고 묻고 떠나 버린다. 진부한 플롯과 달리 영화의 태도와 걸음걸이는 신선한 공기였다.
이 영화에서 정말로 중요한 것은 영화의 감정적 편집, 신체, 언어, 정신에 의해 재발견된 자유로 진부한 줄거리에 새로운 영감을 불어넣어 영화를 백 년은 젊게 만들었다. '네 멋대로 해라'는 운동의 혁신 정신에 가장 잘 부합하는 형식을 발명했고 프랑스어에 가치를 부과하는 세대의 도래를 축하했기 때문에 뉴웨이브의 첫 영화였다. 이것은 높은 예술과 대중문화의 역동적인 병치였고 현대 현실을 포착하는 독창적인 방법이었다. 이 영화는 예술적 자유에 대한 날 것의 진술이었고, 그것은 "영화는 1초에 24번 진실이다", "그것은 단순한 이미지가 아니라 단지 이미지이다"와 같은 격언으로 알려진 그를 그의 세대의 가장 개인적이고 영향력 있는 영화 제작자로 만들었다.
골칫거리 청년, 고다르
고다르는 프랑스-스위스 개신교 특권층 가정에서 4남매 중 둘째로 태어났다. 그의 프랑스인 아버지 폴(Paul)은 개인 병원을 소유하고 있었다. 그의 스위스인 어머니 오딜레(Odile)는 저명한 은행가인 모노드(Monods) 가문 출신이다. 그의 배경은 정치적으로 보수적이었지만 문화적으로도 계몽되었다(그의 외할아버지 줄리앙-피에르 모노드[Julien-Pierre Monod]는 시인이자 수필가인 폴 발레리[Paul Valéry]의 친구였다). 스위스 니옹에서 처음 교육을 받은 그는 그림에 재능이 있었고 훌륭한 운동선수이자 수영선수였지만 학구적인 아이는 아니었다. 고다르는 골칫덩어리였고 종종 반항적 청년이었다. 그의 부모가 점점 소원해지자 그는 파리에 있는 뷔퐁(Buffon) 고등학교로 보내졌다. 그곳에서, 그의 절도광은 위험한 수준에 도달했고, 그의 조부로부터 발레리의 초판을 훔치게 되었다. 그는 모노드 가문에서 실질적으로 추방되었으며, 그의 이러한 행동으로 그는 1954년 어머니의 장례식에 참석하는 것을 금지당한 채 그의 가족과 사이가 틀어지게 되었다. 그는 이후 반보헤미안적 생활을 했으며 1949년 소르본 대학교에서 민족학을 잠시 공부하였다.
고다르는 현재 파리의 영화 클럽, 특히 시네-클럽 뒤 콰르티에 라틴(Ciné-club du Quartier Latin)를 자주 방문했고, 그는 새로운 세대의 장 콕토가 될 것이라고 선언했다. 그는 처음에 자크 리벳(Jacques Rivette), 에릭 로머(Eric Rohmer), 클로드 샤브롤(Claude Chabrol)을 만났고, 1950년 9월에 트뤼포와 친밀한 관계를 맺었다. 그는 즉시 시네마테크 프랑세즈(Cinémathèque Française)에서 영감을 주는 상영을 기획한 앙리 랑글로아(Henri Langlois)를 자애로운 삼촌으로 삼아 영화를 자신의 새로운 집으로 삼았다. 자신의 고백에 따르면 여기서 고다르는 삶에 대해 배웠다. 순수한 오만함보다는 영화에 대한 깊은 동일시가 그가 나중에 자신을 "장뤽 시네마 고다르"로 묘사할 수 있었던 이유를 설명해준다.
한스 루카스(Hans Lucas)라는 필명으로, 그는 로머와 리벳이 설립한 라 가제트 뒤 시네마(La Gazette du Cinéma)를 위해 글을 쓰기 시작했다. 이 초기 기사들은 그의 시청 습관의 열광적이고 충동적인 성격과 일치했으며, 그의 영화에서부터 문학과 음악, 비평에 이르기까지 엄청난 범위의 지식과 말장난에 대한 애정과 미적 판단을 보여주었다. 1952년 영화잡지 '카예 뒤 시네마'(Cahiers du cinéma)에 대한 그의 첫 번째, 매우 논쟁적인 기사는 알프레드 히치콕을 옹호하고 몽타주를 강조함으로써 미장센의 "진정한 연속성"을 설파한 저널의 존경받는 공동 설립자이자 저명한 영화 평론가 앙드레 바쟁( André Bazin)에 대항하게 했다. 1954년 트뤼포의 선동적인 '프랑스 영화의 특정 경향'(A Secific Sendence of French Cinema) 기사로 작가주의(auteurism) 정책을 개괄하면서 관점을 바꾸자 그는 수사학적 비판 스타일을 다듬어 영화를 본질적으로 도덕적이고 민주적인 예술로 강조하는 기사를 작성했다.
한스 루카스(Hans Lucas)라는 필명으로, 그는 로머와 리벳이 설립한 라 가제트 뒤 시네마(La Gazette du Cinéma)를 위해 글을 쓰기 시작했다. 이 초기 기사들은 그의 시청 습관의 열광적이고 충동적인 성격과 일치했으며, 그의 영화에서부터 문학과 음악, 비평에 이르기까지 엄청난 범위의 지식과 말장난에 대한 애정과 미적 판단을 보여주었다. 1952년 영화잡지 '카예 뒤 시네마'(Cahiers du cinéma)에 대한 그의 첫 번째, 매우 논쟁적인 기사는 알프레드 히치콕을 옹호하고 몽타주를 강조함으로써 미장센의 "진정한 연속성"을 설파한 저널의 존경받는 공동 설립자이자 저명한 영화 평론가 앙드레 바쟁( André Bazin)에 대항하게 했다. 1954년 트뤼포의 선동적인 '프랑스 영화의 특정 경향'(A Secific Sendence of French Cinema) 기사로 작가주의(auteurism) 정책을 개괄하면서 관점을 바꾸자 그는 수사학적 비판 스타일을 다듬어 영화를 본질적으로 도덕적이고 민주적인 예술로 강조하는 기사를 작성했다.
1952년에 또 '카예 뒤 시네마'를 턴 한 차례의 절도 사건이 있은 후, 그는 스위스 프랑스어 채널 텔레비전 스위스 로망드(Télévision suisse romande)에서 일자리를 얻기 위해 스위스로 돌아왔지만, 그의 나쁜 손버릇 때문 다시 감금되었다. 그의 아버지는 그를 정신병원으로 이송시켰다. 그의 어머니는 그를 딕상스(Dixence) 강에 건설 중인 댐에서 노동자로 일하게 해 주었고, 그곳에서 그는 자신의 목소리를 담은 20분짜리 35mm 다큐멘터리 단편 '콘크리트 작전'(Opération Béton)을 만들었다. 1956년 파리로 돌아온 그는 20세기 폭스사의 홍보부에서 일했다. 그는 또한 영화 제작자 피에르 브라운버거(Pierre Braunberger)의 편집자이자 대화 작가로서 전문적인 경험을 얻었는데, 그는 고다르의 반짝이는 문학 대본과 트뤼포에 의해 제공된 최근 홍수에 대한 이미지를 매치한 '물 이야기'(Une histoire d'eau, 1958)를 포함하여 일련의 장난스러운 단편들에 자금을 대었다.
누벨 바그 영구 혁명
누벨 바그의 부정할 수 없는 예술적, 이념적 승리에 대한 대가는 흥행 수입의 실패와 그룹의 분열이었다. 트뤼포와 샤브롤의 개혁주의, 로메르와 리벳의 전략적 철수에 비해 고다르는 영구적 파열을 무릅쓰고 영구 혁명의 불씨를 지폈다. 이는 천재적 정신의 폭발과 초토화 정책의 유혹, 집단적 연대의 꿈과 고독 속으로의 침잠을 결합한 위험한 접근이었다. 강렬한 승리와 쓰라린 실망, 웅장한 유토피아와 의심스러운 비틀거림, 이것이 고다르의 운명이었다. 그 첫 번째 작품은 알제리에 대한 영화 '작은 병정'(Le Petit Soldat)이었다. '작은 병정'은 현대 영화계에서 가장 생산적인 창의성의 시기 중 하나인 "카리나 시대"(Karina years)의 개막을 알리는 영화였다.
'네 멋대로 해라'의 눈부신 성공 이후, 고다르는 그의 다큐멘터리 카메라맨 라울 쿠타르(Raoul Coutard)와 수많은 누벨 바그 작품을 제작한 제작자 조르주 드 보우리가드(Georges de Beauregard)를 유지했지만, 1961년에 결혼한 덴마크의 모델이자 그의 뮤즈였던 아나 카리나(Anna Karina)가 등장하는 '작은 병정'(Le Petit Soldat)과 함께 의도적으로 방향을 전환했다. 1960년 제네바에서 촬영된 '작은 병정'은 알제리 전쟁을 다루는 요원과 이중 요원의 정치 스릴러로 양측의 고문을 그렸다. 고다르의 전형적인 이러한 양면성으로 이 영화는 1963년까지 금지되었다. 이 영화는 고다르의 첫 번째 노골적인 정치적 발언이었고, 그로 하여금 "영화는 초당 24프레임의 진실이다."이라는 유명한 격언을 생산하게 했다.
카리나의 빛나는 존재는 뮤지컬 코미디 파스티시인 '여자는 여자다'(Une femme est une femme, 1961년), 그리고 그녀가 클로드 브라쇠르(Claude Brasseur), 사미 프레이(Sami Frey)와 함께 매디슨을 춤추는 '국외자들'(Bande à part)에서 컬러로 포착되었다. 이 영화는 루브르 미술관을 통한 시간과의 경주, 그리고 '펄프 픽션'의 유명한은 우마 서먼/존 트라볼타의 춤이 레퍼런스로 삼았던 파리의 한 카페에서 스타일링 된 라인 댄스 등 두 가지 상징적인 장면을 포함한다. '자기만의 인생'(Vivre sa vie, 1962)은 사실을 기반으로 한 매춘에 대한 영화로 에드거 앨런 포(Edgar Allan Poe)의 작품에 기초했다. 여기서 카리나는 불운한 나나(Nana) 역을 맡았으며, 이야기는 나나의 삶에서 작지만 중요한 사건들을 자세히 설명하는 12개의 챕터에 걸쳐 전개되며, 카메라는 종종 카리나의 얼굴에 클로즈업으로 잡곤 했다. 영화는 덴마크 감독 칼 테오도르 드레이어(Carl Theodor Dreyer)의 '잔 다르크의 수난'(The Passion of Joan of Arc)의 장면과 노동자 계급의 찬가를 수용했고, 언어학 철학자 브라이스 파랑(Brice Parain)이 게스트 출연했다. 라이브 사운드, 부자연스러운 프레임, 그리고 흔들리는 추로 추적 카메라를 사용하여 형식의 한계를 뛰어넘었다. 고다르는 이 대담한 조합을 놀라울 정도로 가벼움과 함께 해냈지만, 종종 그렇듯이 제작이 쉽지는 않았다. 그는 세트장에서 때로는 우울했다. 즉흥적인 것은 아무것도 없었지만, 배우들은 종종 그들의 대사가 테이크 직전에 다시 쓰여지는 것을 발견했다. 고다르는 이 영화가 "밖에서 본 누군가의 내면을 촬영하는" 자신의 시도라고 말했다. 그것은 그의 가장 큰 비판적이고 상업적인 성공 중 하나가 되었다.
'기관총 부대'(The Carabineers, 1963년)는 비록 그의 첫 번째 실패였지만 치열한 브레히트주의의 표현이자 전쟁에 대한 비타협적 비유였다. 그리고 곧바로 미셸 피콜리(Michel Piccoli), 잭 팰런스(Jack Palance)와 삼각관계에 브리짓 바르도(Brigitte Bardot)를 세운 고전과 현대의 강력한 혼합이자 영화에 대한 거만하고 열렬한 명상인 '경멸'(Le Mépris, 1963)이 나왔다. 1954년 알베르토 모라비아의 소설을 각색한 이 작품은 실패한 극작가(미셸 피콜리)가 부패한 미국 영화 제작자(잭 팰런스)에 고용되어 오디세이를 각색한 영화를 집필하는 과정을 그린다. 고다르의 보조로 나오는 영화감독 프리츠 랭( Fritz Lang)이 현대판 오디세이를 만들고 있는 시네시타 스튜디오의 황량한 부지를 배경으로, 문명이 거의 종말을 맞이하고 있다는 고다르의 비관주의가 스며든 영화였다. 이 영화는 영화 산업의 음모에 대한 논평으로 받아들여지고, 고다르는 그것을 만드는 동안 확실히 불편한 타협에 직면했다. 바르도가 남편과 함께 침대에 누워 등장하는 오프닝 장면은 고다르가 자신의 영화에 누드를 포함하지 않은 것에 격분한 제작자들의 주장으로 추가됐다.
배우 마차 메릴(Macha Méril)과의 모범적인 공동 작업인 '결혼한 여자'(Une femme mariée, 1964)는 고다르가 새로운 소비자 사회의 해로운 영향에 대한 날카로운 관찰자임을 증명했고, 제15회 베를린 영화제 황금곰상 수상작 '알파빌'(Alphaville, 1965)은 파리에서 흑백의 높은 대비로 촬영된 사랑이 없는, 유리와 콘크리트로 구성된 컴퓨터화된 그리고 사랑과 자기 표현이 금지된 사회의 디스토피아 공상과학 비전이었다. 이것은 또한 프랑스 제5공화국의 새로운 비인간적인 얼굴이었다. 밝은 원색과 필터로 촬영된 '미치광이 삐에로'(Pierrot le Fou, 1965년)는 장폴 벨몽도와 아나 카리나와 도피 중인 커플에 관한 랭보식의 로드 영화로 그의 예술적 고양의 시금석이었다. 이 영화는 샘 풀러 감독(Sam Fuller)이 영화를 "사랑, 증오, 행동, 폭력, 죽음, 한마디로 감정"으로 정의하면서 시작되었으며, 페르디난드(Ferdinand, 벨몽도)가 랭보(Rimbaud)의 말을 인용하여 다이너마이트로 자살하는 것으로 끝난다. 이 영화는 곧 이혼으로 끝날 고다르의 불안정한 결혼 상태를 반영했다.
고다르는 막을 수 없을 것 같았다. 그의 천재적인 지성과 유머, 그의 쉴 수 없는 에너지와 호기심으로, 그는 시행착오를 거듭하며 다양한 예술 분야를 넘나들며 놀라운 속도로 새로운 지적, 문화적 흐름을 연결했다. 각각의 영화는 사이비 과학적 탐구와 진화하는 모든 것을 아우르는 프로젝트의 일부로 구상되었다. 고다르를 특별하게 만든 것은 아름다움, 형태, 그리고 몸짓에 대한 그의 남다른 감수성이었다. 그는 물체를 비추는 독특한 능력을 가지고 있었고, 프레이밍을 통해 그것의 물질적 존재와 가소성을 극적으로 표현했다. 그의 주요 편집자인 아네스 길레모(Agnès Guillemot)와 함께 만든 작품의 다양한 질감과 타원들은 종종 숨 막히는 단순함과 우아함의 순간적인 번뜩임을 드러냈고, 그의 기발한 기호, 텍스트, 사진 문자의 사용은 그래픽 아티스트로서의 그의 뛰어난 능력을 보여주었다. 그는 계속해서 영화 크레디트 순서와 자막을 바꾸는 실험을 했고 심지어 자신만의 트레일러를 디자인하기도 했다.
해외에서의 그의 영향력은 막강했는데, 특히 베르나르도 베르톨루치(Bernardo Bertolucci), 마틴 스콜세지(Martin Scorsese), 브라이언 드 팔마(Brian de Palma), 로버트 알트만(Robert Altman)과 같은 미국의 신세대 영화 제작자에게 지대한 영향을 미쳤다. 좌파의 일부는 여전히 그를 거창한 아이디어로 무정부 상태로 시시덕거려 다니는 느슨한 딜레탕트로 간주했다. 그러나 장 피에르 레오가 주연을 맡은 차기 흑백 흑백영화인 '남성, 여성'(Masculin féminin, 1966)은 마르크스와 코카콜라, 프랑스 생활의 미국화, 베트남의 새 시대라는 당대의 고민을 완벽하게 담아냈다.
걸작이 계속 나왔다. 1966년 만화 스타일의 가짜 경찰 영화 '미국의 퇴조'(Made in USA)와 같은 제작진을 사용하여 연속 촬영한 '그녀에 대해 알고 있는 두 세가지 것들'(Deux ou trois choses que je sais d'elle)은 완전히 실현된 첫 번째 픽션 에세이였다. 우울한 아름다움의 마리나 블라디(Marina Vlady)가 성노동자("elle")로 달빛을 받으며 파리 지역에 건설 중인 새로운 주택 단지(또한 "elle")에서 도시화에 대한 드골주의의 이데올로기를 해독한다. 고다르는 예를 들어 소용돌이치는 커피 한 잔에 우주의 작용을 포착하여 주제와 대상을 통합하는 새롭고 형식적인 "복합체"를 찾고 있었다.
혁명적인 팝아트 리듬과 반현실주의의 '중국 여인'(La Chinoise, 1967년)은 브레히트와 알튀세르의 영향을 받아 훈련 중인 마오주의 세포에 대한 훌륭한 연구였다. '주말'(Week-end, 1967년)은 작가 프랑수아 모리아크(François Mauriac)의 손녀이자 어린 학생인 안 비아젬스키(Anne Wiazemsky)가 주연을 맡았다. 고다르는 1967년 7월 비아젬스키와 결혼했다. 블랙 코미디로 스타일링된 이 영화는 나라가 무너지고 불타는 와중에 죽어가는 친척에게서 유산을 모으기 위해 출발한 부르주아 부부를 그렸다. 이 영화에는 영화사상 가장 유명한 시퀀스 중 하나 즉, 카메라가 거의 3/4마일을 이동하는 교통 체증을 추적하는 8분짜리 샷이 등장하는데 이는 사회가 소유물에 갇혔음을 암시한다. 이 영화는 파괴와 식인 풍습의 종말론적 장면으로 비참한 상태의 프랑스 사회를 묘사했으며, 문명의 종말을 다룬 로드 무비였다. 영화는 두 개의 타이틀 카드인 "이야기의 종말"(End of Story)과 "영화의 종말"(End of cinema)로 끝나며, 주류 사회에 대한 고다르의 환멸을 강조한다. 이 영화는 68년 5월 혁명에 대한 암울한 예언서이자 동시에 고다르가 상업 영화 제작을 마쳤다는 메시지였다.
혁명과 영화의 시대, 작가주의의 파괴와 함께 집단주의 속으로 실종된 고다르
이 시대는 개인의 욕망의 해방을 도모함과 동시에 집단행동 속에서 개인의 해체를 축하하기도 했다. 이것은 고다르를 자극해 집단 영화 '머나먼 베트남'(Loin du Vietnam, 1967)에 참여하게 했으며, 브장송의 로디아세타(Rhodiacéta)에서 노동자 파업을 지원하고, 메드베드킨 그룹(Medvedkin Group)이라는 이름으로 영화의 생산 수단을 압수하고(1967년), 해고 위협을 받은 앙리 랑글루아(Henri Langlois)를 지지하기 위해 행진(1968년 2월)을 벌이고, 학생 반란에 연대하여 칸 영화제를 방해하기 투쟁했다(1968년 5월).
그는 또한 1968년 5월 항의 시위 동안 상황주의자 인터내셔널에서 영감을 받은 영화 '씨네트락트'(cinétracts)의 익명의 감독이었고, 이 운동의 임시 평가인 '다른 영화 같은 영화'(Un film comme les autres)를 만들었는데 이 영화는 고등학생 질 토탱(Gilles Tautin)이 살해된 반란의 마지막 피비린내 나는 요새인 플랑(Flins)에서 촬영되었고 여기서 그는 르노 공장 노동자들의 육성을 녹음했다.
1968년 5월, 소르본 대학의 벽에는 "예술은 죽었고, 고다르는 그것에 대해 아무것도 할 수 없다"(L'art est mort. Godard n'y pourra rien)라는 유명한 구호가 씌여졌다. 사실, 처음으로 고다르는 새로운 세대와 맞지 않는다고 느꼈고 그의 예술적 정체성에 대해 확신하지 못했다. 5월 68 운동의 실패는 그의 접근 방식을 급진적으로 만들었고, 그가 영화 산업의 규칙에 따라 영화를 만드는 것을 거부하게 만들었다. 자칭 마오이스트로서 이제 그에게 남은 유일한 선택은 개별 주체로서 작가라는 부르주아적 지위를 부정하고 완전히 다시 시작하는 것이었다.
그는 여전히 그의 이름만으로도 영화를 만들 수 있었고, 그를 마오주의 서클에 소개한 르몽드 출신의 젊은 언론인으로 전투적이었던 장 피에르 고랭(Jean-Pierre Gorin)과 함께 그는 단순히 정치적 영화를 만드는 것이 아니라 영화를 정치적으로 만드는 것을 시도했다. 그것은 소련 영화의 선구자인 지가 베르토프(Dziga-Vertov)의 이름을 따서 만든 영화-혁명적 사회 공동체 지가 베르토프 집단(Dziga-Vertov Group)의 결성이었다. 이 집단으로 그는 "장뤽 고다르"라는 이름을 파괴했다. 그 결과는 68년 프랑스 학생 지도자 다니엘 콘-벤디트(Daniel Cohn-Bendit)가 공동 각본을 쓰고 출연까지 한 마르크스-레닌주의 웨스턴 영화 '동풍'(Le Vent d'Est,1970)과 같이 독단주의가 우아함과 경쟁하는 몇 편의 뜨거운 논란의 영화 출시로 이어졌다. 지가 베르토프 집단 속으로 사라지면서 고다르는 실종되었지만 그는 더 국제적으로 나아갔다. '프라우다'(Pravda, 1969년)는 체코슬로바키아 전선에서, '이탈리아에서의 투쟁'(Luttes en Italie, 1970년)은 이탈리아 반도에서, '승리할 때까지'(Jusqu'à la Victoire)는 요르단의 파타에서 촬영됐다. '동풍'을 포함한 유럽 텔레비전용 다섯 편의 극단적 교훈적인 영화는 아이러니하게도, 고다르의 이름으로 자금이 확보되었지만, 이 제작에 참여한 텔레비전 방송국들이 상영을 거부함으로써 그 어떤 영화도 방송되지 않았다. 고다르와 고랭이 각각 블라디미르 레닌과, 카를 로자(칼 마르크스+로자 룩셈부르크)로 자칭해 익살을 부리는 블라디미르와 로사(Vladimir et Rosa, 1971)는 시카고 8인(Chicago Eight) 사건의 모의재판과 피고인들의 일상생활을 연극으로 보여주고, 이 사건에 연좌된 블랙 팬서당과 시카고 시 당국 및 미국 연방 당국의 관계를 언급하는 철저히 반미적인 작품이었다. 이 가학적인 장난은 돌이켜보면 도피주의적 환상에 더 가까웠다.
그가 제작했던 이 이 영화들은 이를 제작하는 텔레비전 방송사들에 의해 상영 거부로 거의 일반인들은 볼 수 없었다. 그는 많은 친구들과 사이가 틀어졌고, 비아젬스키는 그를 떠났고, 그는 여러 차례 자살을 시도했고, 직업에서의 그의 명성은 퇴색했다. 2019년 10월, 그의 마지막 인터뷰 중 하나인 카이에스 뒤 시네마(Cahiers du Cinéma)와의 대담에서, 88세였던 그는 다음과 같이 회상했다. "나는 불복종에 찬성하지만, 나는 여전히 영화에 남아 있습니다. 한때, 나는 내가 세계 문제에 관여할 수 있다고 생각했습니다. 안느 마리(Anne-Marie Miéville, 스위스 출신 아티스트이자 그의 배우자)는 나에게 '세상에 나가서 혁명을 일으키세요, 하지만 오늘은 커피를 마시지 마세요!'라고 외칩니다."
끝나지 않은 혁명, 계속된 실험
지가 베르토프 집단의 해체와 함께 고다르는 예술적 교착 상태에 빠졌다. 게다가, 68년 5월 혁명 동안 표면화된 고다르와 트뤼포 사이의 정치적 긴장은 추악하고 영구적인 실패로 이어졌다. 트뤼로의 흥행작 1973년 영화 '아메리카의 밤'(La Nuit américaine)에 대해 고다르는 장문의 편지를 통해 그를 "거짓말쟁이"로 비난하고, 트뤼포는 고다르를 이중적인 댄디이자 불량배라고 비난하는 긴 편지를 썼다. 이것은 누벨 바그의 마지막 관이었다.
아젬스키와의 관계가 끝나고 1979년에 이혼한 고다르는 꿈꾸던 영화의 혁명적 형태의 실패와 함께 1971년 6월 거의 치명적인 교통사고를 당한 후 일주일 동안 혼수상태에 빠지며 그의 활동은 침체기에 접어든다. 젊고 반짝이는 프로듀서 장 피에르 라샘(Jean-Pierre Rassam)의 권유로 그는 1972년 정치적으로 활동적인 두 스타 이브 몽탕(Yves Montand)과 제인 폰다( Jane Fonda)를 '만사형통'(Tout Va Bien, 1972년)에 캐스팅했다. 영화는 이들이 파업 노동자들에게 납치되는 유머러스한 내용으로 이 영화와 함께 그는 중앙 무대로 복귀했다. 68년 몰락의 계급투쟁을 다룬 이 고통스러운 영화는 잃어버린 역사적, 혁명적 순간을 애도하는 일반적인 분위기를 포착했으며 어떤 의미에서 프랑스 좌파 사망 증명서에 대한 서명이다.
보다 구체적으로, 그것은 지가 베르토프 유토피아의 애도로 특징지어지지만 그는 "정치적으로" 영화를 만드는 것을 포기하지 않았다. 제작과 배급의 조건에 대한 그의 관심, 그의 깊은 기술적 지식, 그리고 영화를 만드는 자신만의 방식으로 이념적 영향을 측정하려는 그의 큰 관심이 그것을 증명했다. 그러나 고다르는 한때 그가 누렸던 대중적 지위를 결코 되찾지 못했다. 그는 자신의 인기의 하락에 대해 종종 불평했지만, 실제로 그가 대중적 인기에 관심이 있었는지는 불분명하다.
이 시기 고다르는 안느 마리 미비유(Anne-Marie Miéville)라는 새로운 파트너를 만났다. 이 경험은 고다르를 변화시켰고 그가 그의 삶을 재평가할 수 있게 해 주었다. 그녀는 열정적인 카리나, 젊은 비아젬스키에 이어 그의 세 번째 "아나"였다. 미비유와 함께 그는 그녀의 소리와 그의 이미지의 조합으로 낭만적으로 생각되는 소니마지라는 작은 집단 작업장을 만들었다. 두 사람은 고랭과 함께 실패한 PLO(팔레스타인 해방기구) 프로젝트의 잿더미에서 태어난 에세이 '여기 그리고 다른 곳'(Ici et Ailleurs, 1974년)를 포함하여 영화와 비디오에서 일련의 선구적인 실험에 착수했는데, 이 에세이는 히틀러와 이스라엘 총리 골다 메이어의 얼굴을 병치함으로써 반시온주의 논란을 불러일으켰다(고다르는 자신을 반시온주의자라고 여겼다). '넘버 투'(Numéro Deux, 1975)는 가족 내 성(性)과 젠더의 철저한 해체였다. 그리고 이 시기 언론 비판에 관심이 있었던 고다르는 지금까지 생산된 매체에 대한 가장 지속적인 이론적 분석을 구성하는 현대 커뮤니케이션과 인간관계에 관한 주요 텔레비전 시리즈이자 두 개의 대안적 정보 기념비 '6x2'(Six Fois Deux, 1976년) , '두 어린이의 프랑스 일주'(France/tour/détour/deux/enfants, 1977-8년)를 제작했다.
부부는 1970년대 후반 제네바와 로잔 사이에 있는 작은 마을인 롤레로 이주해 장인의 자율성과 삶과 일의 조화에 대한 그들의 이상을 성취했다. 이는 콜린 맥케이브(Colin MacCabe)가 영국 영화 연구소에서 의뢰한 여러 혁신적인 비디오 중 하나인 '소프트 앤 하드(Soft and Hard, 1985년)과 같은 작품에서 결실을 맺을 수 있었다.
부부는 1970년대 후반 제네바와 로잔 사이에 있는 작은 마을인 롤레로 이주해 장인의 자율성과 삶과 일의 조화에 대한 그들의 이상을 성취했다. 이는 콜린 맥케이브(Colin MacCabe)가 영국 영화 연구소에서 의뢰한 여러 혁신적인 비디오 중 하나인 '소프트 앤 하드(Soft and Hard, 1985년)과 같은 작품에서 결실을 맺을 수 있었다.
다시 영화로, 고다르의 낡은 것과 새로운 것의 변증법
1970년대 후반이 되어서야 그는 그 어느 때보다도 더 당황스러운 일련의 소설들을 가지고 영화의 전통적인 시스템에 재진입했다. 이 컴백은 우연히 '인생'(Sauve qui peut)이라는 제목의 영화에 의해 시작된 것이 아니었으며, 영화 프로듀서 마린 카르미츠(Marin Karmitz)와 그의 정규 프로듀서가 된 알랭 사르드( Alain Sarde)에 의해 제공되었다. 미비유가 공동 각본을 쓰고 공동 편집하고 가브리엘 야레(Gabriel Yared)가 박동하는 전자 악보를 심어 넣은 '인생'은 성공적인 영화 제작 복귀를 알렸다. 이자벨 위페르(Isabelle Huppert), 나탈리 베이(Nathalie Baye), 가수 자크 뒤트롱(Jacques Dutronc)이 그의 분신 폴 고다르(아버지의 이름)로 출연한 이 영화를 고다르는 그의 "두 번째 첫 번째 영화"로 불렀다. 이 영화의 슬로우 모션은 그의 최근 비디오 실험의 정점을 찍었다. 윌리엄 루브챈스키(William Lubtchansky)가 고다르를 위해 특별히 디자인된 35mm 경량 카메라를 사용하여 촬영한 이 영화는 보이스오버 시퀀스를 포함했는데 이는 여성 담론뿐만 아니라 그의 "텍스트는 죽음, 이미지는 삶"이라는 말에서 드러나듯 그의 "제1의 적"인 문학과 직접 관련되고 싶은 그의 열망을 보여주었다. 1980년 칸에서 초연된 이 영화는 뉴욕 타임즈에 의해 "놀랍고", "아름답고", "찬란하다"로 묘사됐다.
이 영화에서 새로운 고다르 핏줄이 발견되었는데, 그의 등장인물들은 죽음의 순환인 교착상태에서 멍하게 탈출하려고 한다. 고다르가 자신의 불안감을 잠재웠다는 결론을 내릴 수는 없을지라도, 그것은 아름다움으로 가득 차 있고, 큰 숨을 내쉬며 전례 없는 조화를 지향한다. 이제 50대가 된 고다르의 통찰은 의도적인 속도의 감속과 공기와 빛에 대한 갈망, 그리고 부활과 이원성의 관념에 대한 끊임없는 변화를 동반했다. 여기서 그는 있는 그대로의 세계를 향해 나아가고자 하는 염원을 저버리지 않고 있는 그대로의 세계를 찍는 맛을 재발견한 듯했다.
신비와 자유의 거처로서 이미지에 대한 이러한 종교적 믿음은 계보적으로 서양 예술의 역사에 근거한 것으로 그의 지가-베르토프 시대가 개인 주체로서 감독 중심의 "작가 정책"을 폐지하고 싶어 했던 것과 마찬가지로 이제 자격을 상실한 언어의 독단적인 유혹을 계승했다. 따라서 각각의 고다르 왕조 시대는 이전 시대에 대한 자기비판이자 부활이었다. 고다르는 1980년 시사 주간지 누벨 옵세르바퇴르(Nouvel Observateur)와의 인터뷰에서 "나는 내가 무엇을 해야 하는지 아는 유일한 생존 가능성으로 죽음을 무릅쓰려고 했습니다."라고 자신에 대한 요약을 제공했다. 그에게 낡은 자신의 살해는 새로운 자신의 생존의 유일한 출구였다.
'인생'부터 '열정'(Passion, 1982년), '카르멘이라는 이름'(Prénom Carmen, 1983), '마리아에게 경배를'(Je vous salue, Marie, 1985), '누벨 바그'(Nouvelle Vague, 1990년)에 이르기까지, 그의 영화는 기독교 신학에 기반을 둔 신조, 특히 구원의 경제 속에서 이미지의 해방적 역할에 대한 그의 신념에 기초한 것이다. 흔히 '숭고 삼부작'(trilogy of the sublime)이라 불리는 '열정', '카르멘이라는 이름', '마리아에게 경배를'은 여성성, 자연, 종교에 대한 화려한 탐구였다. 이 탐색은 진정으로 범신론적이며, 세계의 화려함, 젊은 여성의 활기찬 신체, 예술 전체로 확장된다. 이 시기의 영화들은 음악, 회화, 조각에 대한 많은 즐겁고 불손한 언급으로 가득 차 있다.
피콜리뿐만 아니라 고다르와 쿠타르를 재회시킨 '열정'(Passion, 1982년)은 위대한 거장들의 탁상공론적인 생동감을 특징으로 하는 미학, 계급정치, 종교에 대한 치솟는 이야기였다. 그것은 차례로 '패션의 시나리오'(Scénario du film Passion)에 영감을 주었는데, 이것은 고다르가 어떻게 '열정'이 제작되었는지를 보여주는 훨씬 더 특별한 비디오 단편이다. 교황에 의해 금지되었지만 '마리아에게 경배를'은 성체와 육체를 탐험하기 위한 고다르의 진정한 시도였다. '마리아에게 경배를'에서 주인공 미리엄 루셀(Myriem Roussel)이 그리스도가 태어난 것을 현대적으로 재연하는 장면이 등장하는데, 주유소 주인의 딸에게 신의 아들을 낳겠다고 말하는 천사가 찾아온다. 종교적 주제와 전면 나체의 장면은 많은 기독교인들을 화나게 했고, 그들은 이 영화의 상영에 항의했다. 1985년 고다르가 칸 영화제에서 '마리아에게 경배를'을 상영했을 때, 그는 벨기에의 아나키스트 노엘 고딘(Noel Godin)이 던진 면도 크림 파이에 얼굴을 맞았다(고딘은 수십년 후 빌 게이츠에게도 파이를 던져 맞춘 악명 높은 파이 던지기 꾼이다). 고다른는 "무성영화가 말하는 그림을 만나면 이렇게 된다."고 대응했다.
알랭 들롱(Alain Delon) 주연의 '누벨 바그'는 계시와 영원한 귀환을 주제로 한 어린 시절의 스위스 풍경에 매혹적인 찬가였다. 그것은 나이와 망명, 유럽의 역사와 기억, 예술 대 문화와 같은 주제와 관련된 개인적, 역사적, 철학적 사색의 광범위한 단계를 예고했다. 이 새롭고 복잡한 영화 에세이의 지배적인 분위기는 쾌활했고, 종종 우울했다.
이 시기 영화는 또한 고다르가 소리의 가장 위대한 지지자 중 하나라는 것을 확인시켜 주는 놀라운 창조적 폭발이기도 했다. 타이틀 음악을 단편화하고 재배열하기 전에 그는 미셸 르그랑(Michel Legrand), 조르쥬 들르뤼(Georges Delerue), 앙뜨완느 뒤아멜(Antoine Duhamel)과 같은 영화 작곡가에게 의뢰했다. 그러고, 음향 엔지니어 프랑수아 머시(François Musy)와 함께, 그는 대부분 클래식인 "발견된" 음악을 섞고, 재구성하고, 변형한다. 1980년대 후반, 그는 ECM 레코드(ECM Records)의 수석인 음악 프로듀서 만프레드 아이허(Manfred Eicher)와 접촉하였고 그는 고다르에게 파울 힌데미트(Paul Hindemith), 기야 칸첼리(Giya Kancheli), 아르보 패르트(Arvo Pärt) 등 새로운 현대 작곡가들의 작품을 소개하였고 이는 그의 후기 작품에 사운드트랙을 구성했다.
1980년대 후반과 1990년대 초반 이후 그는 시대와 자신의 초상을 담은 작품과 위탁에 따른 다양한 소품들을 생산했다. 그중 '독일 90'(Allemagne année 90 neuf zéro, 1991년)은 베를린 장벽 붕괴 이후 독일의 고독을 다룬 고고학적 프로젝트로서의 텔레비전 명상이었다. '고다르의 자화상'(JLG/JLG. Autoportrait de décembre, 1995)은 어린 시절, 기억 및 상실에 대한 친밀한 연구를 제시했다. 기념비적인 비디오 에세이인 '영화의 역사(들)'(Histoire(s) du cinéma, 1989-1999)은 그의 예술과 역사와의 관계에 대해 묘사했다. 이 프로젝트는 1980년대 후반부터 1990년대 후반까지 고다르의 에너지를 소비했고 1978-79년 몬트리올에서 그가 했던 일련의 강연에서 발전했다. 영화자료실, 뉴스릴, 사진, 그림, 애니메이션에 기초한 이 작품은 역사, 영화의 역사, 그리고 고다르 자신의 개인적인 역사를 하나로 통합했다. 1998년 프랑스 최초의 민영방송인 카날+(Canal+)에서 8회에 걸쳐 방영되었던 이 거대한 프로젝트인 비디오 몽타주는 눈부신 섬광으로 가득 차 있었고, 그것은 역사의 유령을 지켜보는 위대한 최면력인 영화를 서양 미술사의 궁극적인 장으로 제시했다. 그의 주요 논지는 영화가 제2차 세계 대전(특히 홀로코스트)과의 약속을 치명적으로 놓치고, 따라서 현실을 다큐화하는 의무에 실패했다는 것이었다. 이 작품은 영화 비평가 세르주 다네(Serge Daney)가 제시한 영화 자체의 죽음이라는 개념을 형상화했지만, 고다르가 혁명적이고 우상 파괴자라기보다는 그 자신의 실천과 영화 자체를 끊임없이 교정하는 급진적 개혁가라는 다네의 고다르에 대한 평가를 입증하기도 했다.
프랑스 텔레콤의 위임으로 만들어진 '말의 힘'(puissance de la parole, 1988)은 비디오 처리와 속도를 놀랍게 사용하였으며, '마지막 말'(Le Dernier Mot, 1988)은 레지스탕스에 대한 짧은 역사 연구였고, 패션 회사 마리떼+프랑소와 저버(Marithé + François Girbaud)의 위탁으로 일련의 정교하고 춤에서 영감을 받은 비디오 클립을 만들었고, 미비유와 함께 유니세프와 국제사면위원회(국제앰네스티)의 위탁으로 짧은 단편들을 제작했다.
고다르는 디지털 비디오로 실험을 계속했다. 저항, 기억, 착취에 대한 이야기인 '사랑의 찬가'(Éloge de l'Amour, 2001)는 화려한 흑백 사진을 사용하여 현대 파리를 포착한 후 후반부에는 디지털 비디오의 포화된 색상을 사용하여 3년의 기간을 묘사한다. '아워 뮤직'(Notre musique, 2004년)은 옛 유고슬라비아와 이스라엘-팔레스타인에 어두운 명상을 엮은 것이었다. 전쟁으로 피폐해진 사라예보를 도표화한 중심 섹션인 "연옥"에서 그는 팔레스타인 시인 마흐무드 다르위시(Mahmoud Darwish)와 스웨덴 시인 후안 고이티솔로(Juan Goytisolo)와 같은 작가들을 만나는 자신을 연기했다.
영화와의 작별
그의 최종 개봉 영화는 2010년의 '필름 소셜리즘'(Film Socialisme)이다. 이 영화는 사실상 역사에 의해 조롱을 받는 두 개의 유토피아인 영화와 사회주의 모두에게 작별인사였다. 영화는 지중해에서 서유럽의 군사 및 식민지 과거에 대한 맹렬한 기소였다. 또한 세계 경제 위기 속에서, 그것은 그 어느 때보다도 불공평이 냉소주의로 관찰되는 시스템에 대한 유죄 선고이기도 했다. 영화는 대재앙을 향해 무심코 항해하는 호화 유람선으로 그것을 표현했다. 이제 80세가 되었고 육체적으로 다소 허약해진 그는 이 영화를 자신의 "마지막 순간"으로 소개하고 열심히 관리한 스튜디오 장비를 모두 팔았다.
'필름 소셜리즘'으로 영화를 떠나려 했던 그는 '언어와의 작별'(Adieu au langage, 2014년)과 '이미지 북'(Le Livre d'image, 2018년)을 발표할 때까지 떠나지 않았다. '언어와의 작별'은 칸에서 심사위원상을 수상한 3D 작품으로 주인을 대신해 말을 하는 강아지에 관한 공통 언어에 대한 모든 개념을 잃은 커플을 묘사했다. 83세의 나이로 공식 경쟁에서 돌아온 고다르는 자신의 집과 제네바 호숫가 사이에서 촬영된 거친 징징거림, 형광색의 외침, 어린 시절로의 회귀와 인류의 읽을 수 없는 운명에 대한 혼란스러운 이야기를 표현하기 위해 이 영화를 사용했다. 이 영화는 그에게 젊은 캐나다인 자비에 돌란(Xavier Dolan)과 공동으로 칸에서 심사위원상을 안겼는데, 그는 참석 대신 8분 길이의 비디오 편지로 자신의 결석을 변호했다. 고다르는 이 영상의 말미에서 "네, 이제부터 제가 머물렀던 곳으로 가겠습니다."라고 작별을 고한다. 하지만 '필름 소셜리즘'에서 그랬듯 그는 2018년 '이미지 북'으로 되돌아왔다. '이미지 북'은 영화, 문서 및 그림에서 이미지를 차용한 성찰과 고다르 스타일의 탈선(전쟁, 중동, 예술) 테마의 몽타주로 재현(representation) 행위에서의 폭력을 정면으로 다룬 콜라주와 파열의 반항적인 행위였다.
고다르는 영국에서 그의 작품이 거의 배포되지 않았음에도 불구하고 여전히 열렬한 충성스러운 영화 관객들을 끌어들였다. 그는 또한 레오스 카락스(Leos Carax), 클레르 드니(Claire Denis), 1980년대와 1990년대 초에 등장한 쿠엔틴 타란티노(Quentin Tarantino)와 같은 프랑스와 미국의 영화감독들에게 자연스러운 레퍼런스이기도 했다. 그러나, 그는 이제 프랑스와 다른 곳에서 많은 비평가들과 문화 평론가들에게 점점 더 접근하기 어렵고 세계에 지친 기인으로 인식되었다. 그는 1987년 그의 첫 번째 명예 세자르상, 1995년 프랑크푸르트에서 저명한 아도르노 상(Adorno prize)을 수상하거나 1990년대 미비유의 영화에 출연하는 것 외에는 거의 외부활동을 하지 않았다. 그는 2011년 아카데미의 시상식에도, 2014년 칸느의 시상식에도 참여하지 않았다. 말년의 그는 부재로서 자신 존재를 알렸다.
그의 삶의 마지막 시기에 고다르는 자신을 선조도 후손도 없는 사람이라고 생각했다. 그는 자신을 그가 창조한 작품의 아들, 영화의 총체적 예술과 동일시했다. 영화로 세상을 구하는데 실패한 그는 종종 영화의 유서와 자신을 동시에 촬영할 것이라고 말했다. 그의 죽음은 물론 영화의 죽음은 아니다. 영화 '네 멋대로 해라'로 영웅적으로 기존 영화의 죽음을 선고했던 그는 그 선언의 주체였던 영웅적 주인공의 배신에 의한 비참한 죽음으로 또 따른 영화의 역사를 열었다. 죽음을 통해 생존을 역설하던 고다르의 별세는 새로운 영화의 세계를 영접하는 또 다른 생존 방식일 수 있다.
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